Antonio Pérez Olea, un compositor a la vanguardia del cine documental en España

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Fotograma de los créditos de _La vejez luminosa_ (A. Pérez Olea, 1971). Pérez Olea / Youtube

El cine documental combina la observación e interpretación de la realidad por parte de los cineastas. Es interesante estudiar, en este formato, los recursos sonoros y musicales utilizados para facilitar la recepción de la narración final. Todos ellos se han valorado en el desarrollo del documental, minoritario frente a la producción cinematográfica mainstream que se orientó hacia el cine de ficción tras la Segunda Guerra Mundial.

Así sucedió también en España, donde se evitaron diálogos explícitos con el franquismo, que contaba con sus propios informativos y documentales de propaganda a través de la productora de Noticiarios y Documentales, NO-DO.

El documental durante las décadas del franquismo

El contexto cinematográfico imperante en España se cuestionó en los años cincuenta, cuando se reorientó la producción audiovisual. Entonces, realizadores con vocación renovadora buscaron alternativas para contrarrestar la visión oficial. Esto dio lugar a múltiples propuestas que es necesario analizar desde la musicología.

Desde finales de esa década, el realismo crítico y las vanguardias ejercieron mucha influencia en las tendencias alternativas del documental español.

En los años sesenta, la banda sonora dota de nuevos significados, relaciones e identificaciones a los discursos audiovisuales, no sin las coacciones de la censura cinematográfica franquista. Los documentales revisan las temáticas habituales del género franquista, pero con una visión más personal y comprometida por parte de los cineastas. Se repasa también el contexto sociopolítico y la identidad cultural española, para preparar el camino al desarrollo del documental de los setenta y de la Transición española.

De este modo, el documental acogió un impulso especial en el cine español durante el desarrollismo franquista como género de experimentación técnica y artística. Los realizadores buscaban posicionarse a través de producciones destinadas a festivales y, en caso de integrarse en el circuito oficial, sus películas también podían servir para incrementar sus ingresos económicos.

A este contexto responde la obra de directores como Antonio Pérez Olea (Madrid, 1923 – 2005). Es un caso particular entre los compositores cinematográficos del Nuevo Cine Español, porque complementó su formación musical en los conservatorios de Madrid y París con estudios de fotografía y sonido en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), posterior Escuela Oficial de Cine (EOC) –donde también fue profesor–, y en el Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma.

Compositor y director de documentales

Los años de Pérez Olea en la EOC le permitieron coincidir con otros directores representativos del Nuevo Cine Español. Mario Camús, Vicente Aranda, Manuel Summers o Luis García Berlanga aparecen en su amplio catálogo, que abarca música para más de cuarenta largometrajes y cien cortometrajes en distintos géneros, destacando la presencia del documental.

Asimismo, su tiempo en la EOC (hasta 1972) corresponde a una etapa de investigación de las posibilidades del campo sonoro, según se aprecia especialmente en la producción documental de Pérez Olea hasta el tardofranqismo. El compositor se muestra al día de las tendencias de vanguardia, con la influencia de la música electroacústica, concreta y los nuevos usos de instrumentos tradicionales, en sintonía con la apertura de la música española de la época hacia Europa y Estados Unidos.

En la producción documental de Pérez Olea predominan los cortometrajes de tema paisajístico y artístico –no sin trasfondo social–. Son obras dirigidas por él, en las que también se encarga de la fotografía y la banda sonora. Cada documental es una especie de viaje donde lo más importante es el trayecto, que se resuelve de manera casi inesperada o sutil. Los elementos sonoros y musicales de la banda sonora sirven para difuminar límites estructurales y aportar fluidez, con diversas prácticas compositivas.

En este sentido, predomina el uso de elementos sonoros que funcionan como hilo conductor del discurso audiovisual, en paralelo a las imágenes.

Eso ocurre con el agua, en toda su variedad sonora dependiendo de su estado físico, en El río de que no cesa, rodado en la Sierra de Gredos y en los Paradores Nacionales de Navarredonda y Jarandilla.

En Viaje al país cubista, el sonido del tren aporta continuidad rítmica a la obra, mientras la voz en off entrelaza conceptos a partir de una selección de cuadros, para recrear visualmente un viaje en tren desde el París neoimpresionista. Monet, Cézanne o Braque, entre otros, se convierten en escenógrafos, mientras captamos la técnica y gestualidad de la pintura a través de la combinación de planos.

Pérez Olea sigue así tendencias de experimentación del documental tras la Segunda Guerra Mundial, con imágenes de obras de arte con potencial narrativo. Hace lo mismo en otros de sus títulos, como Cuento de cuentos, sobre la pintura holandesa de los siglos XV, XVI y XVII.

En la banda sonora de este documental destaca una idea de ruptura de convenciones musicales de la tradición académica occidental en lo que respecta a la armonía, los timbres y el ritmo. Esto se logra con la distorsión del sonido de instrumentos como la espineta, las rupturas de la regularidad rítmica o sonidos disonantes, que nos trasladan a los espacios cerrados e íntimos de las pinturas, que se vuelven angustiosos para el espectador.

Paralelamente, destaca el empleo de la música concreta para reforzar las imágenes costumbristas de documentales como Rías y ramblas (1968), cortometraje sobre la geografía de Galicia y Almería. La manipulación sonora se aplica sobre distintas fuentes, para trabajar con la gama sonora en toda su amplitud, en la línea de la vanguardia de su época. La idea aquí es transmitir la crudeza de la vida labradora.

Como en otros documentales, Pérez Olea propone un estudio de las marcas sonoras de los paisajes, conectando con las ideas contemporáneas del paisaje sonoro, de forma que recrea los ambientes rurales. Con estos procedimientos, el director busca la participación del espectador, mientras juega con identificaciones sonoras y la visualización de las fuentes productoras del sonido.

Pérez Olea, un compositor ecléctico

Quizá menos innovadora resulte su serie de Estilos y provincias. No obstante, se observan procedimientos interesantes que muestran la capacidad inventiva del compositor con un estilo ecléctico en obras que se estructuran en secciones más breves.

Es el caso de En Romance Paladino, uno de los títulos de la serie, junto con Bajo Aragón_ (1969), Románico y romántico_ (1969), Vendimiando un paisaje (1976) y Galicia, primer cuadrante (1978).

Dentro de En Romance paladino se observa esta práctica, con especial economía de medios en la banda sonora. El material musical, en sincronía con las imágenes, se elabora a partir del tema principal (estático, repetitivo, de influencia minimalista), que funciona además como eje de la estructura.

Asimismo, el eclecticismo del compositor queda de manifiesto con el empleo de músicas populares urbanas, preexistentes y de nueva creación, en Camino a la música contemporánea (1973). Este es el único de los documentales de Pérez Olea hecho por encargo, por parte del Ministerio de Educación y Ciencia, y dirigido a estudiantes de enseñanza secundaria y superior sobre la historia de la música.

Es necesario referirse también a La Vejez luminosa (1971), documental sobre el fenómeno de la tercera edad residente en la costa alicantina, a través de entrevistas personales de pensionistas, y en el que los ritmos jazzísticos enfatizan un carácter vital en la cotidianeidad que retrata.

Los últimos documentales

En cuanto a los documentales de Pérez Olea del último lustro de su producción en el género, conviene destacar A partir de Olimpia. Este, tras una larga gestación (debido a retrasos por la censura y a mermas en las ayudas oficiales), vio la luz en 1978. El filme profundiza en las representaciones del desnudo femenino en la pintura a partir del cuadro Olympia de Manet, y los cambios sociales y políticos que se vinculan a la evolución de los derechos de la mujer, valorando relaciones estéticas y sociales hasta mediados del siglo XX.

El comentario se impone, con la voz femenina en off, en la banda sonora, a través de una crítica al puritanismo social a partir del cuadro de Manet. En A partir de Olimpia, el piano sostiene un continuo sonoro, que se ajusta al diálogo, con el desarrollo libre de temas musicales, difícil de reconocer auditivamente también por la labor de montaje.

Tengamos en cuenta que el piano es un elemento importante en otros documentales de Pérez Olea, como en El Río que no cesa o en Goya, perro infinito, un retrato de la vida del pintor de inspiración psicoanalítica. Ahí utiliza el piano y los dispositivos electrónicos, buscando variedad de timbres y efectos sugestivos por parte del espectador. Se trata de un piano que investiga en todas sus posibilidades tímbricas, en la línea de las piezas contemporáneas que ya en los sesenta se difundían y practicaban en España.

Con todo, a este estudio deben de añadirse, con futuras investigaciones, análisis de otras piezas documentales del catálogo de Pérez Olea. Estas, aun con la dirección de otros cineastas, permitirán seguir profundizando en las prácticas y aportaciones del compositor: un autor versátil y a la vanguardia.

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

Diana Díaz González no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.

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